“Арт-панорама”. 2000

Юрій Чекан

Сезон-2000: нотатки зацікавленого

Якою є музична атмосфера сьогоднішнього Києва? Які компоненти її формують? Як нинішнє музичне життя співвідноситься з минулорічним, з життям минулих десятиліть?.. Питання радше риторичні - але вони постають щоразу, коли замислюєшся над тим, що приніс нам концертний сезон. Отже - згадаймо й поміркуймо.

Музично-концертне життя Києва акумулюється навколо кількох "географічних" центрів. Одні з них - такі, як Національна філармонія, Будинок органної та камерної музики, зали Національної музичної академії ім.Чайковського - проводять певну репертуарну політику, плекають академічні жанри (втім, це їх функція за визначенням). В інших залах та приміщеннях - Будинку вчених, “Українському домі”, костьолі св.Олександра, залі Будинку композиторів - класична музика також знаходить способи реалізації, але не так інтенсивно, систематично й цілеспрямовано. Акції тут, скоріше, пов'язуються з ініціативою окремих осіб (наприклад, диригента-просвітника І.Блажкова у костьолі), діяльністю "приписаних" колективів (як-от "Київської камерати" у Будинку композитора) та спорадичними разовими концертами. Проте тонатмосфера Києва без цих - часом несподіваних - концертів була б значно скуднішою.

Це - щодо просторових локалізацій музичного життя. Але ж є і часові - тривалі процеси (фестивалі, концертні цикли, філармонічні абонементи) або ж блискавичні спалахи, що осявають собою навколишнє. Серед фестивалів герметично орієнтованим залишається фестиваль Київської спілки композиторів "Музичні прем’єри сезону". Зберігаючи рудименти спілчанських акцій, він не реагує на сучасні вимоги і, певно, таким залишиться назавжди - виконанням нової (чи не дуже нової) музики переважно для композиторів-авторів та їх найближчого оточення (рідних, друзів тощо). Іншим - оригінальним за задумом - і сучасним за втіленням (експеримент, чітка координація програм, концептуальна вистроєність) став хоровий фестиваль "Золотоверхий Київ". Його фарба у фестивальній палітрі сезону була чи не найяскравіша.

Визначали ж концертне й гастрольне життя столиці два філармонічні абонементи (фортепіанний та скрипковий), малерівський цикл В.Сіренка, проект "Музика на зламі тисячоліть". Щодо останнього - не певен, що пересічний слухач усвідомив собі цілісний задум циклу. Це може бути пояснено або недостатньою артикульованістю цього задуму назовні (реклама, преса, забезпечення концертів програмками), або ж недостатньою артикульованістю ідеї для самих організаторів - драматургія та композиція концертів, відбір програм та виконавців часом виглядали випадковими. Втім, цикл, сподіваюся, триватиме - і ціле може раптово висвітитись в останній момент - як струнка, виважена й логічна будова.

Та повернуся до неординарних "разових" вражень сезону.

Таким був, зокрема, унікальний для Києва концерт французького ансамблю "Alla Francesca", що вперше репрезентував київським слухачам музику представника мистецтва "Ars nova" Гійома де Машо. Унікальність цього концерту, насамперед, у розширенні часової панорами сьогоднішнього музичного Києва - аж до музики XIV століття.

Здається, що музичний ландшафт Києва завдяки таким акціям стає дещо різноманітнішим. І поруч з традиційними для будь-якого сезону класичними творами, своєрідним "джентльменським набором" філармонії (Шоста симфонія Чайковського, котру у минулому сезоні виконували М.Дядюра та Р.Кофман; хрестоматійна П’ята симфонія Бетховена, поставлена тим же Дядюрою тощо), з'являються програми мало або ж невідомої музики. Точніше, відомої студентам - з підручників та енциклопедій, фахівцям - з зарубіжних компакт-дисків (як у ви падку з Машо), а не реально існуючої у музичному просторі нинішнього Києва, не відомої слухачам у живому виконанні. І тут варто зауважити два моменти.

По-перше, тільки актуально (у концертах) виконувана музика створює музичну атмосферу міста, оскільки становиться не тільки фактом індивідуального сприйняття, яке, завдяки науково-технічному прогресу, сьогодні можливе і в домашніх умовах, але й фактом суспільним, здобутком загалу. Тільки реальне життя в концертній аудиторії "замикає" комунікативний ланцюг "композитор-виконавець-слухач", забезпечуючи художнє, а не науково-навчальне функціонування музичного твору.

По-друге, тільки виконувана музика може формувати традиції інтерпретації - такі, за яких слухач не просто "слухає" твір, "приймаючи до відома" закладену в ньому інформацію, тобто "споживає" його, але й бачить за цим твором іншу людину - з її проблемами, стражданнями, радостями, - зрештою, сприймає його як художній, мистецький витвір, вияв душі автора та виконавця. А сам виконавець не просто "озвучує" написане композитором, а вступає у творчий діалог (полілог) з багатьма попередниками й сучасниками. Та чи існують у нас традиції виконання музики, скажімо, Франческо Дуранте? Або ж тільки варіант, запропонований І.Блажковим, є взірцем та еталоном? (Принагідно зазначу, що і з репертуарними творами - тими, що виконуються кожного сезону багатьма музикантами, ситуація не краща. Проте це - тема окремої розмови.)

Все очевиднішим стає той факт, що реальна історія музики і наші уявлення про неї - речі не зовсім тотожні. Часто за велетнями - композиторами "першого ряду" не помічаємо тих, хто творить і творив реальний музичний процес. І прагнення музикантів розширити уявлення слухачів про надбання світової музики, про складні шляхи її еволюції та розвитку - важливий покажчик саме сучасної музичної ситуації. Здається, перший "вибух" інтересу до старовинної та маловиконуваної музики припадає на кінець шістдесятих років. Репертуарні новації, спроби аутентичного (чи такого, що наближається до нього) виконання, нехрестоматійна побудова програм, - все це зумовило тоді стрімкий злет і виконавства, і власне творчості,

Слуховий досвід загалу збагатився, став принципово іншим, ніж у попередніх поколінь - і навіть меломан-непрофесіонал практично знав (чув у концертах у живому виконанні!) музику, раніше відому тільки вузькому колу фахівців. Сьогодні ж ситуація принципово змінилася. Розширення музичного тезаурусу взяли на себе аудіоносії (касети, компакт-диски тощо). На цих носіях існує, певно, будь-який твір у різноманітних виконаннях (принагідно зазначу, що проблема українського аудіоринку також заслуговує на окреме грунтовне обговорення). Та технічний прогрес має й свій зворотній бік - він порушив вироблену сторіччями практики концертну традицію. Нині навіть фахівці не вчащають систематично до філармонічних залів, віддаючи перевагу зручності домашнього затишку та перфектної аудіосистеми. Проте виконавська ініціатива долає згадані складності, культура прагне самозбереження - і виконуються у Києві маловідомі твори, котрі коригують обсяг суспільного слухового досвіду, збагачуючи його. Таким непомітним, але плідним і перспективно мислячим композитором виявився Л.Кожелух, творчість якого відкрили киянам у минулому сезоні клавесиністка Н.Свириденко та співак Г.Кабка (Будинок органної та камерної музики; згодом програму було повторено у Національній філармонії). Вокальний цикл Л.Кожелуха - композитора-класициста - розкрив шляхи для романтичних вокальних циклів Шуберта, Шумана, Глінки... Але ж до програми Свириденко-Кабки це джерело формування романтичного циклу мініатюр було замулене, а загальновідомим вважався шлях, намічений Бетховеном у піснях "До далекої коханої"...

Інший, верхній часовий полюс минулого сезону - акція "Час. Простір. Музика", у якій прозвучали експериментальні твори, а також низка авторських концертів - А.Караманова, Є.Станковича, І.Карабиця, В.Степурка, В.Рунчака. Лише деякі з них були "самостійними", більшість же зумовлювалася або прив’язкою до певної події (Караманівський концерт відбувся у переддень присудження композиторові Шевченківської премії; вечори В.Степурка та Є.Станковича - у межах різдвяного та фестивального проектів муніципального хору "Київ"). Неординарною подією став і авторський вечір В.Рунчака. Безкомпромісність творчої позиції Рунчака, прагнення ввести до музичної аури України усі світові експериментальні досягнення - ось домінанта його творчих шукань. За зовнішньо-епатажними проявами ("вивернутий" зал, численні опозиційні назви на кшталт "Неконцерту", "Антисонати", акціонально-перформенсні моменти, просторові експерименти тощо) - криється прагнення композитора захопити слухача, пробитися крізь анестезоване надлишком інформації сприйняття, бути, зрештою, не тільки виконаним, але й почутим.

Бути почутою прагне, втім, вся академічна музика. Адже, повторюся, її життя - у живому виконанні. І доки з'являються ініціативи, доки у котрий раз диригент прагне заграти неодноразово виконувану вже симфонію, доки музиканти хвилюються перед виходом на сцену, а композитори пишуть все нові й нові твори - у нас ще є шанс. А сезон - 2000 підтвердив: непоганий шанс!