“Культура і життя”. 1998. 18 лист. №46

Галина Конькова.

Українська камерна...

“Київ Музик Фест’98” реально довів нам, наскільки багата і різнобарвна нині творчість і виконавська палітра сучасних українських митців, що працюють на терені академічної музики. Фестиваль, який 1990 року заініціював і концепційно обгрунтував І.Карабиць (з того часу він є його незмінним директором), постійно набирає нових рис. На мій погляд, сьогодні ми стали свідками справжнього “вибуху зацікавленості композиторів камерними жанрами” (Ігор Щербаков).

І справді, “фаворитом” “Фесту’98” була саме камерна музика в усіх її формах і жанрах. До того ж слід наголосити, що вона досягла найвищого злету. Далися взнаки і досвід попередніх десятиріч, і традиції опанування найрозмаїтішими нетрадиційними технічними засобами, і поява когорти молодих композиторів та виконавців (з їх потягом до нового, подекуди авангардного слова у творчості), широкий вихід української музики на міжнародну арену. На жаль, великі симфонічні твори на “Фесті” опинилися, так би мовити, на другому плані. За браком коштів не можна було запросити відповідну кількість оркестрів для їх виконання.

“Композиторам і виконавцям варто згуртуватися, адже звучання нашої музики неможливе без виконавця. І ми мусимо привернути увагу слухачів до академічних жанрів, щоб усі відчули, наскільки композиторсько-виконавська еліта потрібна нашій країні” (Іван Карабиць).

І ця згуртованість далася взнаки на “Фесті”, більшість концертів якого довели просту істину: чудові виконавці були справжніми співавторами композиторів, майстерно й переконливо розкриваючи концепцію почасти непростої музики. Жанрова ж розмаїтість конкретизувалася в основному в музиці для різних ансамблевих складів або камерного оркестру, концертах для солюючого інструмента з камерним оркестром. І деякі з цих творів стали справжнім відкриттям “Фесту”.

Безперечно, одне з них — прем’єра Камерної симфонії №8 “Мов бризки піни з зір...” Є.Станковича для голосу, флейти, кларнета, скрипки, віолончелі, фортепіано та ударних. Кожен з інструментів цього невеликого ансамблю трактовано як самостійний голос. Через складний авангард музики проступає незвичайної краси мелодизм. Ці мелодійні одкровення то виникають, як острівці тихої краси, то губляться в драматично-напруженому середовищі звукової безодні, яка доходить майже до хаосу, щоб невдовзі перейти до ідеальної гармонії. І як завжди у Станковича, через складну партитуру ми відчуваємо глибоку духовність його музики, пошуки гармонії і краси. Твір виконано солістами “Київської камерати” під орудою В.Матюхіна та співачкою Л.Войнаровською.

Справжню насолоду слухачі одержали від “Аgnus Dеі” І.Щербакова для сопрано, чотирьох флейт, органа та ударних. Цей твір уже посів належне місце в контексті сучасної української музики. Після його виконання диригент І.Андрієвський сказав: “Я вже втретє диригую і щоразу відкриваю для себе щось нове! Музика інтелектуальна, духовна і — легка для сприйняття”.

Індивідуалізоване трактування інструментів, драматично-інтелектуальна глибина притаманні і Концерту-триптиху для струнного оркестру І.Карабиця у виконанні “Камерати” під орудою Вірка Балея (США). Автор, як завжди, майстерно вибудовує драматургію, що захоплює слухачів внутрішньою енергією руху, динамікою розвитку.

Пошуки жанрового оновлення — одна з характерних прикмет сучасної камерної музики. Подекуди такий пошук, як не парадоксально, призводить до заперечення самого жанру. Саме таким є творче кредо В.Рунчака: “Мене завжди нудить, коли я чую ці століттями усталені стереотипи — соната, симфонія, тріо, квартет. Сучасна естетика передбачає свободу не лише для засобів виразності, а й щодо форми”. Так, у нього є ряд творів з назвами “Антисимфонія”, “Антисоната”, “Щось на зразок квартету”. Цього разу ми почули “Щось на зразок тріо”. Віддамо належне автору: його музика міцно тримала увагу залу. Вона змушувала в уяві закінчувати музичну фразу під беззвучне доторкання смичка до струн, шукати примхливе поєднання звучання трьох інструментів. Не певна, що слухачів вразила якась мелодія чи її розвиток, проте твір у цілому привертає увагу. Мимоволі подумалось: що композитор зможе запропонувати слухачам, коли вичерпає всі “анти” і “на зразок”? Чи не стане він заручником власного догматизму?

Свій тип мислення знайшов у такому, здавалося б, традиційному жанрі, як Соната для скрипки і фортепіано*, О.Козаренко. Чудовим ансамблем Л.Шутко (скрипка) і О.Козаренко (фортепіано) порадували нас, блискуче виконавши також романтичну Сонату Дж.Корільяно (США). У кожному творі талановитий композитор постає перед нами по-новому.

Пошук своєрідної жанрової поліфонії притаманний С.Зажитьку. Його сцена для співаючого актора, балерини і туби “Збігнєв Батюк” не залишила байдужих. Твір не без великої дози гумору, який починається із зізнання композитора, що він не знає, хто такий Збігнєв Батюк (це вигаданий герой), і продовжується до кінця твору. Його дійові особи гранично персоніфіковані, і кожна перебуває у власному вимірі. Балерина — в ідеально-красивому світі класичних “па”, які вона виконує, не звертаючи уваги на те, який діалог прагне нав’язати Тубі Актор. А Туба — немов неслухняне звірятко, не хоче підкоритися вимогам нав’язливого партнера і реагує так, як вважає за потрібне — то іронізуючи, то глузуючи та кепкуючи з нього. Цей твір — такий собі міні-театр “легкого абсурду” — чудово зіграли О.Дроздова, А.Крилов, А.Демченко.

Хочеться відзначити баладу “Клейноди” для тромбона та органа В.Губи, яку натхненно зіграли О.Федорков і О.Дмитренко. За словами композитора, він прагне “через святі символи українства по-новому подивитися не лише на сучасність, а й на минуле”. Фрески “Алькасар. Дзвони Арагона” та “Замки Луари” Л.Дичко — це своєрідні імпресіоністичні враження від перебування в Іспанії.

“Цей фестиваль засвідчив, що Україна має самобутню високопрофесіональну композиторську школу, яка не поступається зарубіжній і посідає своє певне місце в історії світової музичної культури” (Марія Чайковська, Москва).

Давно відомі “Ліричні сцени” І.Карабиця. Соната для скрипки і фортепіано Й.-О.Балакаускаса і триптих “На Верховині” Є.Станковича і сьогодні сприймалися, як високі витвори мистецтва. Буквально полонив присутніх романтичною музикою Першого фортепіанного тріо великого майстра Б.Лятошинського (1922 р.) чудовий ансамбль М.Чайковської, А.Марджаняна та німецького піаніста Удо Шнебергера.

Стилістикою ретро був позначений концерт Львівського камерного оркестру Вищого музичного інституту імені М.Лисенка під керуванням М.Скорика, який виступив цього разу в іпостасях диригента (він і художній керівник колективу), соліста-піаніста, автора кількох п’єс, а також як аранжувальник виконуваних творів Джорджа Гершвіна, Ейтора Віли-Лобоса, Дейва Брубека і Скотта Джопліна. Чудово відчуваючи стиль їхньої музики і будучи блискучим джазовим імпровізатором, М.Скорик зарекомендував себе справжнім майстром своєї справи. Ще раз переконливо він довів це неперевершеним виконанням власних джазових п’єс для фортепіано з оркестром (“Приємна прогулянка” і “Нав’язливий мотив”).

Як не дивно, на фестивалі недостатньо була представлена камерно-вокальна музика, жанр, який українські композитори полюбляли в усі часи. Особливої уваги заслуговує новий твір В.Губаренка “Монологи Джульєтти” для сопрано, баса, органа, фортепіано, струнного оркестру та ударних, а також “Купальські пісні” Г.Гаврилець. Можна сміливо сказати, що, це справжні явища в українській музиці. У чудовому виконанні Марії Байко (вона власним коштом приїхала задля цього зі Львова) прозвучали витончені романси Б.Фільц, а також вокальні твори С.Мамонова, А.Гайденка та Е.Емір.

Певне оновлення переживає і інструментальний концерт, що почасти змодулював у камерний жанр. Подійним став написаний для нашого видатного скрипаля Богодара Которовича Концерт для скрипки, камерного оркестру, фортепіано, челести та чембало** Є.Станковича. Гідними партнерами Б.Которовича у виконанні цього твору стали Є.Басалаєва і Державний камерний ансамбль “Київські солісти” (диригент В.Сіренко).

Ліричній концепції нового Концерту для гобоя і камерного оркестру Л.Колодуба властиві несподівана інтрига (темброва, структурна, тематична), гротеск, певна загостреність інтонаційного матеріалу, що базується на елементах модальної системи вельми опосередкованої фольклорності. Музика Концерту полонить слухача, спонукає до роздумів.

Концерт для кларнета і камерного оркестру Ю.Іщенка у виконанні Є.Оркіна і “Київської камерати” привертає увагу оригінальністю мислення автора, який вдало розвиває цікаве музичне дійство. Концерту для скрипки і камерного оркестру В.Зубицького притаманна відверта емоційність, експресивність, оповиті інтонаціями карпатського фольклору. Його чудово зіграли А.Баженов і “Київська камерата”.

“Соncerto doloroso” для скрипки та струнного оркестру з фортепіано Ж.Колодуб у майстерному виконанні О.Рівняк та камерного оркестру “АRCHI” під керуванням І.Андрієвського (партія фортепіано — О.Гевакян) привабив цілісністю концепції, вдалим використанням різних технік сучасного композиторського письма (модальною системою, алеаторикою, сонористикою, технікою мінімалізму) з метою повнішого розкриття образної сфери твору.

Музика Концерту для тромбона і камерного оркестру В.Пацери відзначається динамічно розбудованою структурою, несподіваними тембральними й тематичними контрастами, збалансованістю оркестрової стихії і речитацій соліста, що успішно продемонстрували виконавці О.Федорков і Київський камерний оркестр під керуванням Р.Кофмана. Твір В.ІІацери не лише відкрив киянам нове ім’я, а й підтвердив, наскільки виваженим було рішення оргкомітету “Фесту” розширити представництво на ньому всіх композиторських осередків.

Камерні концерти викликали чимало різних вражень, але чесно зізнаюся, що жодного з них не було негативного! Камерна музика 90-х років — надзвичайно яскраве явище в українській культурі, яким ми сміливо можемо пишатися.

...І симфонічна

ПОПРИ ТЕ, що симфонічну музику на “Київ Музик Фесті’98” було представлено значно скромніше, ніж камерну, сильних вражень не бракувало, а творча розмаїтість дала змогу прослідкувати провідні тенденції розвитку жанру — від більш традиційних відгалужень до справжніх відкриттів. Однією з констант, що об’єднували музику таких різних авторів як Б.Фроляк, О.Красотов, М.Денисенко, О.Томльонова, Ю.Гомельська, стало прагнення передати власне філософське осмислення нетлінності духовних цінностей.

Присвята симфонії “Земне коло” львів’янки Б.Фроляк пам’яті батька зумовила зосереджено сумний характер першої частини (“Написане залишається”). Оркестр трактовано як могутній інструмент, як постійне колористичне тло, крізь яке “проростають” різні тематичні поспівки, а вся “дія” симфонії — це поєднання окремих фрагментів цілісного паузами, які несуть важливе смислове навантаження: все рухається ніби по колу, аби через деякий час знову повернутися до своїх витоків — вступного остинато. Друга частина — “Посткриптум” — ніби особистісне осмислення дійсності... Життя триває, і те, що зроблене людиною, не вмирає.

Колористичне трактування оркестру притаманне і новому твору М.Денисенко “Аmаdеus — Amа Dеum...”, і це стає основним композиційним засобом, а витончена “гра” окремих quаsі моцартівських поспівок стимулює слухача до розуміння внутрішньої програми цієї незвичної музики, що уособлює в собі відлуння поняття божественності світу моцартівського мистецтва і творчого акту, як божественного начала в людині.

Вельми неординарно виступили цього разу одеські композитори. Темою симфонічної фантазії О.Красотова “Прощання” (автор визначив жанр твору, який було написано спеціально на конкурс симфонічної музики в Лондоні, як “симфонічний етюд”) слугувала цитата з одноіменної композиції Г.Перселла “Fаrewell”. За висловом Красотова, звернення до прекрасної музики давньої епохи спонукало його бажання передати у власній концепції “прощаня з ідеалами юності, сподіваннями, з суєтністю цього світу”. Вельми своєрідно й захоплююче побудована драматургія п’єси, що розгортається через граничні контрасти тихого оркестрового мерехтіння (воно виникає на початку, як перший натяк на тему, і стає в усіх трансформаціях одним з його тематично-смислових знаків) і динамічно-акцентованого, вельми експресивного матеріалу, що сягає подекуди вершин високої трагедійності. Увесь тематичний матеріал вибудовано ніби з “уламків” теми Г.Перселла. Сама ж вона у цілісному вигляді з’являється лише в останніх тактах твору, у щемливо-сумному дуеті скрипки і челести, як уособлення вічної краси буття і мистецтва.

Цікавим було і знайомство з Ю.Гомельською — вихованкою О.Красотова, а нині — його асистентом (на кафедрі композиції в Одеській консерваторії). У її п’єсі “Ithrоn-рhоnіum” також первісного значення набуває оркестрова колористика з вельми красивими імпресіоністично-барвистими фрагментами (із спалахами окремих інструментальних соло) і навалою потужних оркестрових tutti, що руйнують цей прекрасно-ідеалізований світ. Твір написано на замовлення — спеціально для конкурсу симфонічної музики в Лондоні, де й відбулася його прем’єра. Київська прем’єра відбулася у виконанні Державного естрадно-симфонічного оркестру під орудою В.Блінова, який чудово впорався із складною партитурою Ю.Гомельської.

Симфонія-концерт для скрипки з оркестром О.Томльонової, яку чудово інтерпретували Н.Литвинова (скрипка) і Заслужений симфонічний оркестр Національної радіокомпанії України під орудою В.Сіренка (він виконував також і твори О.Красотова, М.Денисенко та В.Золотухіна), розкриває її суто симфонічний тип мислення, масштабність обдарування. Саме така гармонія, пульс сучасності і традиційна концертність — одна із засад розкриття драматургії за змістом концепції твору. Скрипка то стає головною “дійовою особою”, вступає у діалог з оркестром як рівноправний партнер, то відсувається на другий план, стає майже непомітною, виступаючи як один з інструментів оркестру. У творі доволі чітко проступають традиції конфліктно-драматичного симфонізму, але ж наскільки нетрадиційно вони розроблені!

“Білою вороною” серед таких цікавих творів одеситів виглядала симфонічна фреска “Непереможені” (давній опус!) І.Голубова, яка сприймалася сьогодні як музична цитата із сумнозвісного “совєтського часу”.

Зверненням до фольклорних традицій характерна “Пасакалія” (на тему української народної пісні “Закувала зозуленька там, де біла глина”) Н.Боєвої. Поєднавши фольклорну мелодію із академічним жанром, автор знайшла розмаїті оркестрові засоби, щоб розгорнути драматургію від стримано-тужливого настрою до вельми драматичної кульмінації.

Міні-концерт В.Золотухіна “Купальські ігрища”, не претендуючи на всеохопленість, відкриває авторське бачення прадавнього обряду, вдале виявлення концертної специфіки оркестрових груп (не без впливу І.Стравинського), індивідуалізованість кожного інструменту, віртуозність сольних партій відповідає жанру і справляє приємне враження.

В рамках “Фесту” відбувся концерт пам’яті Володимира Симоненка — видатної постаті в українській музичній культурі.

Кульмінацією “Фесту’98” став авторський концерт М.Скорика, що відбувся в Національній опері України. Образно кажучи, цей концерт став своєрідною панорамою багаторічної творчості видатного митця, якого названо “живим класиком” сучасності. Цього вечора прозвучали його славнозвісні твори 70-х років — “Три весільні пісні” (у виконанні Н.Матвієнко) і один з симфонічних хитів — “Карпатський концерт”, що перевернув тоді наше уявлення про фольклор у контексті композиторського мислення. Притягальна сила потужного фольклорного заряду скориківської музики свого часу мала неабиякий вплив на багатьох композиторів, зокрема, на перші кроки творчості О.Киви, Є.Станковича, І.Карабиця, Я.Верещагіна, які згодом вторували власний шлях у мистецтві. Прозвучав також один з найновіших творів Маестро — Концерт №З для фортепіано з оркестром (1995), який блискуче виконав сам автор із Львівським камерним оркестром Вищого музичного інституту імені М.Лисенка під орудою Ореста Коваліва (Канада) і Концерт для віолончелі з оркестром у виконанні М.Чайковської та Заслуженого симфонічного оркестру Національної радіокомпанії України (диригент В.Сіренко). Саме цей твір став початком стильової переорієнтації композитора, і виявилася вона не лише в тому, що щедрість фольклору поступилася місцем його значно стриманішому виявленню через узагальнені константи, що сформувалися в українській музичній лексиці, аніж через конкретноетнографічні витоки. Новою стала і модуляція творчих устремлінь композитора в галузь високого драматизму. Природно, що виявлення драматизму ніколи не було чужим Скорикові. Проте виявлявся він, знову-таки, через діалектику фольклорного і авторського і не був основою концепції твору, як у Віолончельному концерті, що можна віднести до типу конфліктно-драматичного симфонізму. Чимало у ньому було нетиповим для Скорика. Змінився, насамперед, тип мелодичного висловлення. Мелодія здобула нові контури і нову якість: гранично експресивна інтонаційність, широке дихання (“мелодія-процес”), що не було характерним для Скорика “фольклорного періоду”. А звідси — і така ж структура твору, що розгортається без типової, допіру різнобарвної мозаїчності у її структуруванні. Зробивши музичний екскурс у творчість М.Скорика, слухачі, які переповнили зал Національної опери, одержали справжнє задоволення і насолоду, що активно виявляли гарячими вдячними оплесками.

Цим, таким святковим акордом, закінчився Дев’ятий “Київ Музик Фест’98”, який красномовно унаочнив, що високий інтелектуально-духовний потенціал української академічної музичної культури (композиторської і виконавської) не лише не збіднів, а й значно збагатився, причому в усіх жанрах. Вияскравилися і спільні тенденції. Головна з них, на мій погляд, — потяг до концепційно-вагомого вираження одвічних мотивів пошуків добра, істини, високої духовності, нарешті, гармонії Людини і Всесвіту через подолання дисгармонії особистості і сучасного світу.

Вельми чіткою була організація “Фесту” — від роботи прес-центру (Г.Степанченко), високого рівня випуску буклету (О.Зінич, О.Голинська) і до кожного концерту, що свідчить про грунтовну діяльність оргкомітету.

Багато зусиль до цього доклав і незмінний директор “Київ Музик Фестів” І.Карабиць, а також Л.Дичко, завдяки старанням якої ми мали змогу широко познайомитися з хоровою творчістю наших композиторів, а зрештою й з чудовими хорами з різних областей України. Не можна не нагадати, що переважна більшість концертів проходила при переповнених залах і чи не кожен твір викликав щиру реакцію слухачів. А це дозволяє зробити висновок: незважаючи на те, що більшість засобів масової інформації (і особливо телебачення!) прагнуть звести поняття “музика” до єдиного тлумачення — естрада, зацікавленість академічною музикою не зменшується, а деякою мірою навіть зростає.